Textos

Para os curiosos e interessados, estão disponíveis na web o meu trabalho sobre viola caipira, apresentada como dissertação de mestrado, um texto sobre melancolia e a o trabalho sobre música sertaneja, defendida este ano como tese de doutorado.

Estes textos estão disponíveis no site do MUSA (Núcleo de Estudos de Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe), núcleo vinculado ao programa de pós-graduação em Antropologia da UFSC. Coordenado pelo prof. Rafael José de Menezes Bastos, o MUSA congrega diversas pessoas interessadas nesta articulação entre antropologia e música. No site estão disponíveis diversos trabalhos destes pesquisadores. Vale pena.

Para os meus textos: http://www.musa.ufsc.br/docs/allan.htm

Para o site de MUSA: http://www.musa.ufsc.br/

Impressão.

Hoje escutei muito, mas muito, o primeiro disco de Moacir Santos, "Coisas", lançado em 1965. Absurdo, para dizer o mínimo.

Mas não foi para tecer loas que estou escrevendo.

É apenas para dividir uma impressão: lá pelas tantas, me peguei ouvindo Duke Ellington dentro da música de Moacir Santos. A forma dos arranjos, a maneira como ele explora os timbres. Parecido, na música instrumental, eu só havia escutado nas orquestrações de Ellington.

Será entusiasmo de primeira audição?

P.S: para os curiosos, um link para um tema que não paro mais de assoviar: http://www.youtube.com/watch?v=Och-kdovj0g

A Bossa Nova e o "cantar baixinho"

Sempre que se fala em Bossa Nova, aponta-se dois elementos: a batida do violão de João Gilberto e seu jeito de cantar. Ambos são apresentados como “a” novidade trazida por este estilo de música”. Quando se lê o livro de Ruy Castro – Chega de Saudade (Companhia das Letras, 1991) – se sai da leitura convencido que João Gilberto é um inventor. Ruy Castro reforça o mito do gênio. Há um capítulo dedicado ao grande mistério da Bossa Nova: o período de aproximadamente dois anos durante os quais João Gilberto ficou fora do Rio de Janeiro. Segundo o livro, ele passou por Porto Alegre, Diamantina, Juazeiro e Salvador, e foi neste período que ele inventou a batida e o jeito de cantar. De um fã e imitador de Orlando Silva, o cantor baiano passara a cantar baixinho, num estilo desenvolvido a partir da própria intuição.
Adianto-me: João Gilberto é um dos meus artistas prediletos. Seu disco homônimo de 1973 (com gravações de “Eu quero um samba”, de Haroldo Barbosa e Janet de Almeida; “Eu vim da Bahia”, de Gilberto Gil; “Falsa Baiana”, de Geraldo Pereira; “Águas de Março”, de Jobim) ocupa um lugar central nos meus afetos sonoros e é, pra mim, um dos melhores discos que já escutei na vida. No entanto, sempre fiquei com a “pulga atrás da orelha” e me pergunto: até que ponto a Bossa Nova era nova mesmo? Até que ponto aquele jeito de cantar e de tocar violão era novo? Não que eu duvide de Ruy Castro. Seu livro é uma delícia e é uma leitura obrigatória para quem quer conhecer os bastidores da Bossa Nova e o ambiente musical da Zona Sul carioca nos anos 40, 50 e 60. Porém, o leio como um mito e, como todos os mitos (o mesmo vale para a História) ele é apenas um entre os possíveis. Desse modo, reforço a pergunta: seria possível pensar a Bossa Nova não como ruptura na história da música brasileira – que é o que Ruy Castro apresenta, uma grande ruptura – mas como uma continuidade de coisas que já existiam?
Seria injusto com Ruy Castro afirmar que esta visão de ruptura lhe é exclusiva. A historiografia da música popular brasileira, de um modo geral, enfatiza a ruptura. E a Bossa foi sim uma ruptura. Ruy Castro, tomado aqui como índice de uma tendência mais ampla, tem razão. Porém, aqui não cabe o “ou” exclusivo: ou isto ou aquilo. Ela foi um ruptura e uma continuidade. E é a este último ponto que, tenho a impressão, não damos tanta atenção.
O próprio Ruy Castro dá algumas pistas, ao apresentar os “precursores” do jeito de cantar de João Gilberto. Nomes como Lúcio Alves, Tito Madi, Dick Farney, Johnny Alf, Silvinha Telles já cantavam de forma mais intimista antes de 1958 – data da gravação de “Chega de Saudade”. Mas Ruy Castro os apresenta como exceções – por isso, “precursores” – num universo marcado pelo estilo de cantar oposto, aquele com traços operísticos, central no estilo de cantar de um Vicente Celestino, um Jorge Goulart, um Gilberto Milfond ou um Paraguassu, por exemplo. “Cantores de opereta” é uma expressão que aparece no livro para designar os cantores que utilizam este estilo. Minha pergunta reside exatamente aí: seriam mesmo exceções?
João Gilberto tem um estilo de canto que, de fato, era mais intimista ainda do que seus contemporâneos. Basta ouvir suas gravações e as de Dick Farney, por exemplo. João Gilberto deixou o canto ainda mais intimista, mas de forma alguma ele “inventou” aquilo ou desenvolveu algo que uma meia-dúzia de cantores, apenas, fazia. Já havia uma tradição na música popular brasileira de um canto mais intimista. Talvez a palavra exata fosse: coloquial. Desde os anos 20, havia cantores cantando mais coloquialmente, sem impostações operísticas. O ponto é que Ruy Castro olhou apenas para a Zona Sul do Rio de Janeiro. Olhasse mais atentamente para o que se fazia no Estácio, por exemplo, desde os anos 30, e ele veria que esse canto coloquial era muito mais popular e praticado do que parece. Cantores como Aracy Cortes, Mário Reis, o próprio Francisco Alves, ou ainda, o sensacional Cyro Monteiro, já cantavam sem impostar a voz. O próprio Ruy Castro escreveu a biografia de Carmem Miranda. O que era Carmem cantando? Em todos estes cantores, um jeito coloquial de cantar já estava presente. João Gilberto “apenas” tornou a coisa ainda mais intimista. Talvez as pessoas da Zona Norte do Rio não tenham se interessado pela Bossa Nova não porque ela era difícil de ouvir, mas sim porque não havia nada de extremamente novo ali.
Influência do jazz?... Bem, toda a produção musical da “turma do Estácio” (Ismael Silva, Bide, Noel e outros) baseava-se, em termos de arranjos, numa fusão entre a percussão e os naipes de metais típicos das big bands americanas (basta ouvir “Se você jurar” ou “Agora é cinza”, gravadas em 1932 e 1933, respectivamente). A zona norte do Rio já dialogava com o jazz (sem fazer alarde) desde os anos 20. Os estudos sobre samba, atualmente, têm enfatizado que para falar da entrada do jazz na música brasileira, o nome central é Pixinguinha e sua produção na segunda metade dos anos 20 e na década de 30.

Repito: não se trata aqui de apontar um erro histórico. Nada disso. Para muitos jovens cariocas, João Gilberto, de fato, “inventou” aquele jeito de cantar. Essa é a história deles. O livro de Ruy Castro é a história de uma geração. Uma vez mais, contudo: se saímos de Ipanema e damos uma volta no Estácio, vemos que a história pode ser outra.

Saravah

Produzido em fevereiro de 1969 e lançado em 1972, o documentário Saravah apresenta o olhar do diretor francês Pierre Barouh sobre a música brasileira, trazendo imagens significativas de alguns de seus ícones, tais como Pixinguinha, João da Baiana, Clementina de Jesus, Baden Powell e os jovens Paulinho da Viola e Maria Bethânia (então com 22 anos). O documentário tem, assim, um grande valor documental, não somente por suas imagens, mas também por ser produzido num momento importante da música brasileira, qual seja: os anos 60, momento de constituição da sigla MPB. De fato, Saravah nos permite observar a confluência de elementos utilizados na constituição desta sigla e perceber como ela se fundamenta sobre um discurso e sobre uma visão do que seja a música brasileira, discurso este que se pretende englobante em relação a todas as vertentes da música brasileira popular.
Penso na MPB como um discurso centrado sobre a Bossa-Nova, que aparece como eixo articulador, e que procura englobar discursos musicais que, em 1959, com a eclosão da Bossa, foram relegados a segundo plano, sendo considerados arcaicos e representativos de um Brasil que não poderia ser apresentado internacionalmente: o samba do morro e a música rural. Estes discursos, apesar de sua tradição, não eram vistos como modernos e não poderiam servir como mostra da inserção do Brasil na modernidade. A MPB se constituiu então exatamente a partir do encontro da Bossa Nova com estas músicas consideradas, por muitos, como representativas do popular: vale lembrar que a MPB surge relacionada a debates sobre o nacional-popular, intensos desde, pelo menos, a década de 40.
Talvez, nada exemplifique melhor a MPB como esta articulação entre a Bossa Nova, o samba e a música rural, do que o show Opinião, a meu ver, uma espécie de evento fundante da MPB. O show, que estreou em dezembro de 1964, tinha em seu elenco a materialização desta articulação: Nara Leão (representando a Bossa Nova), Zé Kéti (representando o samba do morro) e João do Vale (representando aquilo que, no imaginário carioca, desde os anos 10 representava o rural no Brasil: o Nordeste). O show marcava, assim, o reencontro da Bossa Nova e seu projeto modernizante com musicalidades tradicionais, fechando a equação entre o moderno e internacional e o nacional-popular. Além disso, o show “Opinião” trouxe uma forma de prática musical que se tornaria central na MPB dos anos 60: a gramática musical da Bossa Nova (sobretudo, a “ batida”) aliada a temáticas consideradas tradicionais. É assim, por exemplo, que Nara Leão interpretava canções de João do Vale, ou ainda, que Elis Regina, no I Festival da Record, em maio de 1965, interpretou “Arrastão”: enquanto a letra fazia referências ao mundo mítico dos pescadores, o acompanhamento era feito pelo Zimbo Trio (piano, baixo e bateria).
Pois é exatamente esta articulação da Bossa Nova com outras músicas que se pode observar em Saravah. O cicerone de Pierre Barouh é Baden Powell, sendo o criador dos afro-sambas quem conduz o francês a uma visita a Pixinguinha e a João da Baiana. É Baden que, em determinado momento, teoriza sobre a música brasileira, explicando a Barouh aspectos da música popular produzida no Brasil, como sua relação com o jazz e suas heranças africanas. Ou seja, Baden, no filme, aparece como a face pública da música brasileira, uma espécie de interlocutor autorizado, o ponto de contato entre o exterior e o interior do Brasil: através dele é que um francês toma conhecimento daquilo que é considerado tradicional.
E o tradicional, no filme, é personificado por Pixinguinha e João da Baiana. Ambos, com Clementina de Jesus (que aparece em diversas imagens, mas não tem participação no filme), tinham lançado, um ano antes (1968), um LP pela Philips intitulado “Gente da Antiga”. Este disco pode ser visto como o símbolo de um movimento que, nos anos 60, focalizou a idéia de “samba de raiz”, rótulo popularizado à medida que o cenário musical brasileiro ia se inserido cada vez mais no universo internacionalista da música pop. Pois Pixinguinha e João da Baiana aparecem no filme como o passado da música brasileira, sua raiz, sua origem mítica. Ao levar Barouh ao encontro destes senhores, Baden Powell sintetiza a relação da Bossa Nova-MPB com a música brasileira produzida antes dos anos 60. E mais: Pixinguinha e João da Baiana não representam somente o passado da música popular produzida no Brasil. Representam também a tradição do samba e, de certa forma, o lado rural da música brasileira. Isto porque ambos freqüentavam a casa de Tia Ciata, lugar que, a partir da emergência do samba do Estácio na década de 30, ficou associado ao lado folclórico e rural do samba. Em certa medida, a Tia Ciata sintetiza o espaço que não é urbano e moderno, ou seja, um espaço tradicional e rural. Pode-se dizer, em comparação com o show Opinião, que Pixinguinha e João da Baiana estão para Baden Powell assim como Zé Kéti e João do Vale estão para Nara Leão.
Além disso, as falas de Pixinguinha e de João da Baiana são extremamente significativas. O primeiro cita sua passagem em Paris, na década de 20, com “Os Oito Batutas”, afirmando a primazia deste grupo na apresentação do samba no exterior. Ele inclusive canta trechos da música com a qual os Batutas – Les Batutas, em Paris – iniciavam sua apresentação no café Sheharazade: “Nous sommes les batutas/nous façons tout le monde danser le samba”. João da Baiana, por sua vez, aparece tocando prato-e-faca, um dos instrumentos típicos do samba da casa de Tia Ciata, além de fazer alguns passes do miudinho, um dos movimentos coreográficos do samba de roda. João também fala sobre a diferença entre o candomblé – oriundo da África francesa, segundo ele – e a macumba – oriunda da África portuguesa. Ambas as falas apontam para aspectos míticos da história do samba: a casa da Tia Ciata, o samba de roda, o candomblé e a viagem dos Oito Batutas à Paris. Baden Powell, assim, apresenta a Barouh a sua própria genealogia, representando o passado da música brasileira nas conversas com Pixinguinha e João da Baiana.
Mas se Barouh tem contato com o passado da música brasileira, ele também vislumbra o futuro, representado pela cena de um almoço ao som de Maria Bethânia e Paulinho da Viola. Ambos representavam os dois movimentos da MPB naquele momento: um em direção à novas abordagens (o Tropicalismo) e o outro em direção à tradicionalidade (Paulinho da Viola). É interessante a cena onde Paulinho da Viola apresenta Bethânia como “representante de uma escola que traz novas proposições para a música popular” (ela mesma, embora não tenha participado diretamente do Tropicalismo, aparece no filme cantando “Baby” e “Tropicália”, verdadeiros manifestos do movimento tropicalista), enquanto ele mesmo se define como um “compositor de escola de samba”. Novamente, a ponte com o passado: ambos interpretam, juntos, canções antigas, como “Tudo foi ilusão” (sucesso na voz de Dalva de Oliveira), e recentes (tais como composições do próprio Paulinho da Viola). O futuro da MPB, então, naquele momento revelava sua relação com o passado.
Em suma, Barouh, no filme, apresenta a música brasileira desdobrada em 3 momentos: o passado (representado por Pixinguinha e João da Baiana), o presente (Baden Powell) e o futuro (Paulinho da Viola e Maria Bethânia). Ao mesmo tempo, o passado aparece referendado seja pelo presente (Baden Powell guiando Barouh à Pixinguinha e João da Baiana) seja pelo futuro (Paulinho da Viola e Maria Bethânia cantando Dalva de Oliveira e Nelson Cavaquinho).
Também são significativas as imagens de abertura e encerramento do filme: imagens do desfile da Mangueira no carnaval de 1969. Curiosamente, se as imagens são do carnaval, a música de fundo não é de samba-enredo, mas sim Baden e Barouh cantando “Samba da Benção” (Vinícius-Baden), com trechos em português e francês. Este jogo entre imagem e som revela muito da representação do Brasil a partir dos anos 60: imageticamente pelo carnaval, musicalmente pela Bossa Nova. “Saravah”, desta forma, sintetiza a representação que a música fará do Brasil a partir dos anos 60.
Por fim, vale observar que se trata de um filme feito por um francês, o que ecoa momentos da história do Brasil, já que muito da imagem que o país tem de si é sancionada em Paris. Foi assim com a imagem da antropofagia no modernismo, ao recuperar escritos de Jean de Léry; foi assim com a idéia do samba como a música brasileira por excelência, quando da viagem dos Oito Batutas à Paris em 1922; foi assim com a idéia de que o jogador brasileiro é um “malabarista com os pés”, quando do encantamento dos franceses com Leônidas da Silva na copa de 1938. Em “Saravah”, somos apresentados como um povo que, mesmo triste, consegue ser alegre. Não deixa de ser significativo que a primeira música apresentada no filme seja o “Samba da Benção”, de Vinícius e Baden (sendo que o diretor canta trechos em francês): “É melhor ser alegre que ser triste, alegria é a melhor coisa que existe, é assim como uma luz no coração/ mas, pra fazer um samba com beleza, é preciso um bocado de tristeza, senão não se faz um samba não”. Muito do ethos pelo qual nos representamos está sintetizado nesta letra e é significativo que isto apareça num filme francês, como se fosse um europeu nos abençoando por aquilo que temos. Rousseau redivivo: bons selvagens, somos representados como um povo que vence a tristeza utilizando a música e a dança. Em Saravah, uma vez mais, a nossa benção para conosco vem pelas mãos de um francês.

Dicas para outras palavras:

Saravah foi lançado pelo selo carioca Biscoito Fino e está disponível em DVD. Para abrir o apetite, http://www.youtube.com/watch?v=6D6Es7heJ5s&feature=related

À propósito do sub-título

Porque Lévi-Strauss deveria ter ido num forró de pé-de-serra? Talvez assim ele fosse menos ranzinza com a música produzida no século XX... Isto é uma brincadeira para chamar a atenção para um dos textos mais interessantes de Lévi-Strauss. Trata-se da sua introdução para a sua obra “O Cru e o Cozido”, publicada em 1964, e que abre a série “Mitológicas” – a gigantesca análise estrutural de mitos levada a cabo pelo autor em quatro livros publicados entre 1964 e 1971 (a editora Cosac&Naify está publicando toda a série).
Lévi-Strauss afirmou em diversos momentos que seu método de análise estrutural cabia perfeitamente no estudo de determinados objetos: o parentesco, a mitologia e .... a música. Embora não tenha escrito nenhuma obra especificamente sobre música (ele publicou um livro sobre artes em 1992), Lévi-Strauss sempre chamou a atenção para o fato de ser possível observar na música erudita produzida no Ocidente, entre os séculos XII e XIX, muitos dos elementos analisados por ele nos mitos americanos. A música, para ele, portanto, aparece como um objeto propenso à análise estrutural, e é isto que ele deixa claro na introdução de “O Cru e o Cozido”. Trabalhos recentes sobre a música de sociedades indígenas na América do Sul têm dialogado profundamente com a obra de Lévi-Strauss e utilizado várias de suas análises nas Mitológicas.
Apesar de se declarar um amante da música, a preferência musical de Lévi-Strauss recai sobre a música erudita do século XIX. Ele se declara avesso, ou ainda, surdo às inovações musicais pós-1920. É desta forma que ele nega qualquer interesse ao dodecafonismo ou à música concreta, por exemplo. Já ouvi de vários músicos críticas a este caráter “conservador” de Lévi-Strauss. Todas elas, contudo, esquecem que este “conservadorismo” se deve ao fato de Lévi-Strauss ver na música o lugar, por excelência, no qual o Ocidente encerrou uma determinada forma de pensamento (aquela relativa ao pensamento mítico). Estas inovações, para ele, escapam a este pensamento e, por isso, não lhe interessam.
Sobre a música popular ele jamais deu qualquer declaração. Se ele tivesse ido num forró de pé-de-serra, talvez a história fosse diferente...

Para outras palavras:

A Cosac&Naify está publicando a série Mitológicas em 4 volumes. Apenas o último volume, “O Homem Nu”, ainda não foi publicado. “O Cru e o Cozido” saiu em 2004.

Rafael José de Menezes Bastos, professor da UFSC, publicou suas notas de aulas sobre a relação de Lévi-Strauss com a música. O texto está disponível em http://www.antropologia.ufsc.br/76.%20rafaellevistrauss.pdf.

As opiniões de Lévi-Strauss sobre música podem ser conferidas mais de perto nas palavras do próprio, na sua entrevista a Didier Eribon, nos anos 90. A Cosac&Naify (sempre ela...) publicou esta entrevista em um volume intitulado De Perto e de Longe. A última parte da entrevista é dedicada exclusivamente à música.

À propósito do título

Se o leitor reparar a foto que ilustra o título do blog, verá que ela possui uma pequena legenda na sua parte inferior direita. Está escrito: "Jazz Band do Cipó". Ela dá o espírito deste blog: a idéia de que a música popular não é um fenômeno que se internacionalizou com o tempo, devido a globalizações e estas cositas más... Ela já nasceu internacional, na sua origem. Aliás, com muitas décadas de antecedência, a música popular já se constituía em um fato social que só podia ser compreendido dentro de um quadro internacional de trocas. O melhor exemplo talvez seja esta foto, tirada nos anos 20, no interior do Nordeste. É uma bandinha de pífaros, como a de Caruaru. O que faziam? Provavelmente animavam festas locais, comunitárias. Era pra dançar então? Sim, e por isso, o jazz band incorporado ao nome. Pois era assim, pela dança, que boa parte do mundo tomou conhecimento do jazz. É bem possível que estas pessoas tenham ouvindo falar de jazz através de algum exibidor de cinema ou radialista que tivesse passado pelo interior. Mas na cabeça delas, jazz era o que havia de mais moderno e internacional. Se o mundo inteiro, à época dançava jazz, por que Cipó se daria ao luxo de não fazê-lo? Daí a jazz-band do Cipó.

O título deste blog, portanto, tenta apenas levar a sério este caráter internacional da música popular. Ele não nega nacionalismo. Sim, há uma música popular brasileira; uma música popular argentina; uma música popular polonesa e por aí afora. Mas todas são construções a posteriori de um discurso internacional. Não há nada de novo nisto e qualquer DJ de baile funk do Rio de Janeiro sabe disto de cor e salteado, bem como qualquer músico de jazz em Nova Iorque ou guitarrista de highlife em Lagos. Todos sabem que o que se toca sob o nome de "música popular de algum lugar" é, antes de tudo, uma atualização de uma música popular de todos os lugares. Em outros posts, esta idéia aparecerá com outros exemplos. Por hora, fica apenas este nome, Coltrane's Samba Club, um clube onde se toca Bjork, John Coltrane, Fela Kuti, Tião Carreiro e Pardinho, Tati Quebra-Barraco, Britney Spears e a Banda de Pífaros de Caruaru. Este é um clube aberto, eclético, e a única coisa que ele pede a seus freqüentadores é que deixem de lado, por um instante, aquelas dicotomias criadas pelo gosto (que todos temos) e vejam a música como um meio de falar de pessoas. Pois é disto que se trata, de gente.

Dicas para outras palavras:

Sobre o caráter internacional do jazz, a introdução escrita por Taylor Atkins para seu livro Planet Jazz, publicado em 2003 pela University of Mississipi Press.

Sobre o caráter internacional da música popular como um todo, o texto sobre os 8 Batutas em Paris, em 1922, de Rafael José de Menezes Bastos. O texto se chama “Les Batutas, 1922: une anthropologie de la nuit parisienne” e está on-line em http://www.vibrant.org.br/portugues/artigosv4n1.htm.

Para quem gostou da foto da Jazz-Band do Cipó, ela faz parte da biografia de Pixinguinha, escrita por Sérgio Cabral. Chama-se Pixinguinha: Vida e Obra, e foi publicada pela editora carioca Lumiar, em 1992.

Prelúdio (pequenininho, para não cansar o ouvinte)

Este blog é a reencarnação de uma tentativa anterior de disponibilizar na web algumas idéias sobre as quais venho trabalhando há um bom tempo. Desde 2002 tomei como mote de trabalho uma "antropologia da música", tarefa que me levou a conhecer pessoas (às quais devo muito) e idéias outras. Aqui pretendo apenas compartilhar perguntas e inquietações - talvez daí, resultem possíveis respostas. Menos que respostas, porém, o intuito aqui é jogar perguntas no ar. Se este blog, desta maneira, conseguir "cutucar" outras pessoas, o Coltrane's Samba Club já tera feito seu carnaval...

A todos, benvindos.